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极目苍山远众顶一览中 ——略论李兵水墨西域雪山画艺术（节选） 黄宗贤 高原雪山，是中国西部地区一种让人向往与敬畏的自然景象，也是令多少艺术家心动神往，并用笔墨、歌声或舞姿礼赞的天堂。 一 高原雪山对于画家李兵来说是他二十余年魂牵梦萦的故土，是储藏着他青春记忆与梦想的空间，是他抒写人生理想，释放艺术激情的天地，是他苦恋无悔、虔诚膜拜的圣神领域。 在当今中国画坛，表现高原雪山最多的一定是李兵；为了画雪山，探索出一套独特的表现高原雪山画理画法的是李兵；因画高原雪山而形成独特鲜明画风的是李兵。李兵无疑是画坛水墨雪山画的坚守者，是用丹青讴歌高原雪山的深情歌手。 因雪山而绘画，因画雪山而成画坛名家，这是雪山对敬慕者的馈赠；因画雪山而破画技上的难题，因画雪山而弥补了画史的缺陷,这是李兵在绘画上的贡献。李兵在漫长的时间里，钟情地画雪山，建构了水墨高原雪山的全新图式与表现技法，可谓独一无二。 长期以来，水墨冰雪山水是一个少有人涉足的领域。西部雪域高原的自然山川形象更多出现在中国的艺术图像里，是上世纪三四十年代以后的事，一些艺术家如吴作人、董希文、司徒乔等人分别走向青藏高原，创作了一批表现雪域高原风土人情、自然山川的作品。但是，这些作品多为写生性质的油画，而中国画中一直少有以高原雪山为表现题材的作品。更少有着重以高原雪山为创作母体，持续地创作出表现西域雪山风光的画家。而李兵近二十年来，一直以西域雪上为表现对象，开创了前无他人的“水墨雪山”画法，将高原雪山的自然之形与气质通过笔墨形象而直观地塑造出来，让人在艺术中领略雪域高原壮美瑰丽的景色与庄严、高贵、圣洁的美学品格，成为名符其实的雪域高原的忠实歌手与形象代言人。这在中国绘画史上是具有开拓性的创造与突破。因而“水墨雪山”画法第一人的称谓，对于李兵而言是当之无愧的。 在中国画史上，那些开宗立派的画家在艺术上的突破与贡献往往与他们基于自我生存环境的体验感悟之艺术表达是分不开的。五代董源基于他对江南自然山川的体察感悟，构建了以“披麻皴”为笔墨特征的山水画图式，从而开创了南方山水画派；宋之初，范宽构建的以“雨点皴”为主要语汇的峻拔、雄浑、幽深的全景式山水画，是他对于关中山水观照体验的结果；而清之渐江的山水画则是对黄山一代自然山川形貌与韵致感悟的艺术表达。在中国画家看来，作为客体的自然与作为创作主题的艺术家，只有在对应的过程中，发生互动际会的关系，自然才被精神化、人格化，精神心灵才可能“物化”，即如石涛所说“山川与予神遇而迹化。”自然的精神化、精神的“物化”实际是一个全新的意境产生的过程。李兵钟情于水墨雪山，当然不是他作为雪域高原的一个匆匆过客的好奇所然，也非是对远方奇异山川的文化想象的结果，而与他的人生经历，深刻的情感体验紧密相连。更重要的是雪山雄奇傲然、冰清圣洁的品质以及高原人的坚毅与超然的性格给予了他精神的惠泽与心灵陶养。在他的眼里与心灵中，雪域高原的自然山川以及高原人的性情是充满精神震撼力的。正如他在十多年前的深情倾诉与感悟：“由于在康藏高原工作了十年之久，因而我酷爱那圣洁的雪山、苍莽的松林和那无垠的草原上具有顽强生命力的牦牛，酷爱那只有沁人肺腑的清新气息，没有尘世喧嚣打扰、美丽而神秘得令人流连忘返的西域大地。”因有深度的情感体验，因雪域留着他青春的记忆，他始终有一种表现雪山、讴歌雪域的冲动与情结，而且这种情结无论在何处在何时都是割舍不掉，挥之不去的。无论是身临其境还是“神游”高原，他开启的是一次次心灵与精神之旅，如他所言“每每此时，无论我是否带着画笔，脑子里都会认真记下这大自然的恩赐，思考着该用什么样的笔墨语言把西域雪山的雄伟、坚定和充满梦幻的美，淋漓尽致地展现到宣纸之上，把西域雪山的特质用中国水墨画的表现手法奉献给世界。”在高原雪山的创作中，融合着他的情感体验、心灵需求与责任担当。画高原雪山，不是李兵对“新异”之物的把玩，对雪域神秘自然的审美消费，而是他在用笔墨镌刻青春的记忆，用丹青回报雪域高原对他心灵的惠泽，是他用心灵与圣洁高贵的高原雪山的精神对话。 当年范宽身临终南山，常闭目沉思，用心去听山谷中风吹松涛的沙沙声响，用心去和山涧潺潺的流水的韵律，然后用笔墨将自然运化之气，山水幽静灵动之韵幻化为《溪山行旅图》一类不朽画作。李兵，也如同古时真画者一样，走入高原，用心去观雪山之形态、雪山之天性，在“以天合天”中，用笔墨将雪山幻化为充满灵性的画作。 二 艺术家在艺术创作上最重要的贡献就是创立自己的既不同于前人也不同于他人的独特画风。独特的画风既包含了图式、笔墨语言、语汇的个性化，也包含了对一种特定的表现题材观照而生发出来的独特的艺术意趣与境界的营造。当下国画界，在题材表现上有所突破的并不多，在图式语言上有独特创获的更是少有。李兵，无疑是一个创建了自己鲜明画风的艺术家。 对李兵的水墨雪山画作的解读，无法回避雄伟、壮丽、傲然、崇高、阳刚这样的词语。在中国古代具有“雄浑”气象的诗歌倒是不少，但是，中国的山水画在宋之后，愈发喜好阴柔淡泊之趣，而不太崇尚“雄浑”之气，这或许与江南文人在明清时期在画坛掌握话语权有关。在西方美学史上，不少古典美学家都曾孜孜不倦地对“雄浑”或“崇高”之美予以阐释与解读，特别是康德的解读富有启发性，在他看来“崇高”的本质特征就是“绝对的大”，他认为凡是某种对象“全部的、绝对的、在任何角度（超越一切比较）称为大，这就是崇高。”崇高具有两种表现形式，一是“数学的崇高”，其大在数量体积；一是“力学的崇高”，其大在威力。浑然而大，蓄积正气而有力。李兵不是一个美学家，他没有也不必借以语言逻辑的力量来阐述他心目中高原雪山的壮美崇高特征，而是以艺术家的直觉来体悟其雄浑壮丽的美感，用笔墨来体现其崇高博大的意境。在他的水墨雪山的系列画作中，在图式、形象塑造、笔墨运用中无处不体现出他对于雄浑壮丽的高原雪山的审美的意象。 李兵的水墨雪山画作基本上采用的是全景式构图布势，无论是条幅还是横卷或斗方，基本上都是将近、中、远景览扩于画面，形成博大、悠远之势。 为表现出他心目中的玉骨冰肌的雪山形象和雪域高原特有的气象，经过长期的体察与探索，他吸纳了中国山水画的画理画法并加以修正改造，形成了自己独特的艺术语汇与技法，有效地使艺术语言与雄浑之美的境界营造达到了一种契合性与完整性。其画中的山石取传统的大斧劈、小斧劈皴法之特点加以变化，以多笔触共生、多色彩复合的侧逆锋块状用笔，创出了独特的“块斧劈皴”。用这种皴法表现岩石和冰川结构，不仅有效地表现出了高原大山岩石特有的质地感，而且由于以重墨为主的侧锋皴法，使画面黑白分明，冰雪的质地也被更有力的衬托出来。 为表现雪山的质感和圣洁的气质，李兵将传统中国画中虚实手法与西方绘画中的光影与色彩也为我所用地加以吸纳与整合，增强了形象塑造与意境营造的表现力。高原雪山最显著的视觉特征就在于“白”，为突显白雪皑皑的视觉形象，李兵灵活地利用中国传统绘画的“虚实”、“有无”法则加以处理。雪为“白”，也即“虚”、也即“无”，这“虚无”处恰是雪山之“实”，李兵深谙“守白计黑”妙理，在“虚无”处用笔最少而用心最多。虚无处之空间方位、形状面积，因有意无意对岩石实在形象让位而存在，岩石用笔用墨之实，反过来凸显了冰雪形象之实。就如图底之正负关系，在其笔墨的虚实运用中发生了有趣的转换，最终虚、空、无处，恰是最出神入化的空间，“虚实相生，无画处皆成妙境”的美学意趣在此得到最生动的体现。厚重有力的块斧劈皴将冰雪光洁与明丽的质感衬托得来异常突显，而因有意的留白或被皴笔挤压出来的雪面以及用笔的飞白效果与笔墨的走势，形成节奏韵律，增强了画面的浑然感与空灵感。 观李兵水墨雪山,给我们的另一强烈感受,就是光影在画面上的应用与变化。如果说雪山之山形与态势是一个不变的恒定“常量”的话，那么流动云烟与变换的光影就是李兵画作中的“变量”。“常量”是一种静态，而变量无疑就是增强画面动态的因素，“常量”与“变量”的关系如同虚实黑白的关系，在这里相辅相成，使高原雪山在静穆中不失动感，在厚重中可见灵动之气。李兵在光影的表现上，不是简单引入西方绘画的技法，而是更多地将中国传统的“阴阳”、“虚实”观念用于表现雪山之形貌与性格。在李兵眼里，雪山的面貌与美感，因时间、季节的转换而有不同变化有差异，呈现出不同的性情与美感，“春天的雪山冷峻而活泼；夏天的雪山单薄而亮丽；秋天的雪山清澈而高远；冬天的雪山凝重而庄严；早上日出时的雪山金光呈瑞、充满朝气；中午烈日当空下的雪山雪光耀眼、正义凛然；傍晚霞光映照的雪山多彩迷人、令人遐思无限……。”光是雪山的自然“相貌”之一，也是雪山给人以独特的美感的重要要素。因光而生色，因光而生影，因光与影而使雪山的体感与明洁感更加突显。李兵在对雪山在不同季节与时段中的光色变化以及这种变化对雪山性格的影响可谓了如指掌，心领神会，于是他得心应手地用干湿浓淡的墨色，必要时辅以少量的颜色来烘染光影或亮部的山峰，“影”是其着笔处，以“影”衬“光”是匠心所在。 其实在此对李兵水墨雪山表现技法上的种种特征不必作过多的分析与解读，他在自己创作实践基础上，对创作经验的总结、归纳以及对创作问题的理性思考而形成的《雪山画论》对于我们品赏与分析他的系列作品是最好的参考。在此文中，李兵水墨雪山画的创作原理、笔墨语言、表现形式、画面关系、构图元素等几个方面，对雪山画的画理画法已经作了系统全面的阐述与介绍。特别是他关于在雪山画整体氛围的营造上力求做到六感的体悟，即“远近有通透感；高低有错落感；浓淡有虚实感；向背有距离感；穿插有掩映感；色彩有时空感。”这种源于创作实践中的理性思考与提炼更有说服力，对我们观赏期雪山画作也富有启发性。 三 谈论李兵水墨雪山画，不能绕开写实与写意的问题。李兵的水墨山水画，注重山之状貌、山脉结构的描写与光影的表现，没有沉溺于笔情墨趣的表现，而力求通过笔墨，使高原雪山的形与神、景与意达到一种合二为一的状态。故有人认为李兵的雪山画写实意味浓。李兵本人也说：“水墨雪山画无疑应将雪山雄姿作为主要对象，并且以写实的手法，刻画出它独特的壮美。”无疑，李兵雪山画相对于重意趣而不求形似，重笔墨的自足性而不重表现对象之特征的文人山水画而言，是具有“写实性”特征。但是这必然牵出一个富有学术性的话题，即何谓“写实”。 中国传统绘画也有“写生”、“写真”之说，但是，中国画的“写真”观，绝不同于建立在“模仿论基础上”的西方写实观。西方绘画的写实性侧重的是物象的视觉之真、相貌之真、物理之真。这种写实绘画必须依赖于所谓科学的透视学、解剖学、色彩学，对表现对象的形貌作准确精细的刻画，达到栩栩如生的效果。而在中国传统绘画的“写真”观，包含三个层面，一是描绘对象状貌之真，即“以形写形，以色貌色”，二是通过“以形传神”表现对象内在特点与神韵之真，三是以笔墨抒发创作主体与客体“相遇而迹会”生发的意趣或由景而生发的真情感。而后两点特别是最后一点才是中国画追求的重要境界。这种境界的实现过程就是艺术家抒怀畅神过程，即写意的过程。也就是说中国画之“写真”重在“写意”。写意在时下关于中国画的概念中，往往被理解为一种语言、技法，或一种用率意简略的笔墨抒发胸臆与写实完全对立的画风。其实，写意并不在于外在的语言是什么，更重要的是通过特定的语言技法抒发心意，表达情怀。写实的语言未必不能“写意”，“写意”的技法未必就能“写意”。意在笔先，笔随意动,墨由情出,在笔墨的运转中抒写对天地、人生、社会的心灵感悟与富有精神性的意象，这才是写意的根本含义。范宽的山水画，通过笔墨刻画山石质感与山体结构，没有像后来文人画家“逸笔草草，不求形似”的趣味，但是，他却在貌似客观的物象形态塑造中，构建了一个悠远的超然的精神化的山水之景。谁能说范宽山水画是写实性的画呢？ 李兵的水墨雪山画，相对于流行的或者通常意义的山水画而言，在物象形体塑造上显得严谨，在行笔用墨方面也见苍劲与规整。这种严谨与规整不单单是一种自我语言的“固化”，而是为传情达意的必然选择，在他看来，只有“以写实的手法”方能刻画出雪山壮美的品格与神韵。他的“写实性”艺术手法是为“写意”服务的。而且，李兵画中的雪山绝非是真正的眼中之山，更非是可与雪山实景对应的山，而是他对雪山的整体意象，是他心灵中的雪山的笔墨表现，融入了他对高原雪山的情感与文化想象以及借物托志的人生情怀。因而，我更愿意将李兵画中的雪山称为“写实性的意象雪山”。他在雪山画中，表达的是他对雪山博大、雄浑、庄严的审美意象，抒写的是他“踏雪壮脊梁，豪情歌沧桑，身经千般苦，志向在远方”的人生情怀与理想。 李兵在画雪山的过程中，其情感与精神不断升华，其艺术表现力不断精进，艺术造诣不断提高。他的艺术经历以及他画作中透溢出来的精神价值取向，给我们的启迪意义与价值不亚于其画作本身。 李兵及其艺术创作至少给我们三点启发： 一是真情实感是艺术打动人的魅力所在。无论古今中外，打动观众的优秀作品一定是艺术家情之所致，兴之所为之作。精湛的技艺可以让人惊叹，真切的情感抒写才能让人心动。在艺术实践中，艺术家往往是触景生情，情由景生，在情景交融中生发审美情感。李兵正是用心在体味雪山，用情在拥抱雪山，如他所说“只要我一踏进那片土地，就有不竭的创作冲动。无论是冬春时节的宁静还是夏末秋初的热烈，无论是白山黑水的晶莹还是红叶绿树的鲜润，在我眼里，都有如诗、如歌的神韵，都是浑然天成的画卷。因此，凡是看到或想起西域雪山的独特风貌，我就会无拘无束、如痴如醉地沉浸在创作的世界里。”李兵画作最能触动我们心弦的不是那外在形貌而是被他的心灵与情感熔炼过的雪山雄浑壮丽的气度，静穆圣洁的气质。当下中国画坛，有太多依葫芦画瓢现象，因无体验的因袭抽调了传统符号原本的意蕴，或将画画视为技术呈现而制造缺失情感的符号，使画作仅仅成为无情感含量的视觉元素。艺术的魅力在于传情的深度，这是一切优秀画作，也是李兵水墨雪山画给给我们的启迪。 二是传承与创新是艺术的价值所在。李兵在数十年的艺术旅途中，尊师善学，其有三师，一是传统，二是有成就的画坛前辈，三是自然。对于传统他是一个探幽者，古人之画理画法，他认真研习；对于画坛前辈，他是一个虚心采集者，不囿于一家，而是广采博集，作为黄纯尧的入室弟子，他也曾拜李文信、姚思敏、唐允明、钱来忠等先生为师，还曾求教于刘大为、尼马泽仁、杨长槐、朱常棣、罗其鑫等先生。他学习揣摩前辈笔墨特色与艺术意趣，更学习他们严谨而豁达的从艺与为人之道，可以说李兵是善吃“杂粮”而壮自身体魄；对于自然，他是膜拜者，高原雪山在他心中不是一种异己的客体与力量，而是引发心灵悸动的神圣领域，在雪山面前他永远是一个仰望并努力熨帖其脉搏的学生。李兵明白一个基本的道理，无论是师古人、还是师他人和师造化，重要的是心领神会，而不是泥古不化、循规蹈矩，以他法为雷池而不敢超越。只有与“三师”暗与理会，才能化古法他法为己法，才能与造化“神遇”而迹化。李兵的水墨雪山画隐含着深厚的传统文脉，又彰显出独一无二的风貌特征，正是他尊重古今传统、师造化而另辟蹊径的结果。 三是修养德性是艺术的内在力量。好的艺术作品在形式又不完全在形式，作为“文辞”的形式涌现在外，真切的内容充实其中。如果我们可用“雄浑”来形容李兵的雪山画的风格与美感，那么，这种风格与美感与他本人的内在气质、修养有关。李兵不是一个只重技巧画法的匠人，而是一个学者型的画家，更是一个宽厚待人的从艺者。李兵总是以“见贤思齐，见不贤而内自省“的方式待人处事，交友拜师，谦逊看别人长处，虚心学别人优点，凡与之相处过的人都能感到他的豁达气度，古人说：“仁者乐山，智者乐水”，对高原雪山的膜拜与钟情表现，在一定程度上也是他追求宽厚人格理想的自然折射。人格理想与内在才情修养从来都是中国画的内在魅力所在，胸襟大，往往画的气象就大，修养高、才情足，画的意境就悠远。作为现代人的李兵，一方面像古代文人那样努力追求人格的完善，一方面不断强化自己的内在修养，因而他对诗文研习、对画理的探究从来没有懈怠过。其水墨雪山画，常配以自作题画诗，这些题画诗本身充满画面感和形象感，使诗情与画意相辅相成、相得益彰。如《云烟腾意浓》一画题以“石有凌空志，云烟腾意浓，居高能观远，众顶一览中”，诗画结合，不仅将雪山重岭的雄劲与动感之美表现得淋漓尽致，也抒发了追求高远的志向。在《壮傲千秋寒》一画中他题以“极目苍山远，遐思广无边，雪天共一色，壮傲千秋寒”，可谓“诗中有画，画中有诗”，渲染出高原雪山辽阔与苍茫的意境。不知李兵是诗意在先，还是由画而有诗作，但是，其写诗也好，作画也好，必定是“意在笔先”。意蕴含于笔墨、依托于形象，由超越笔墨与形象，笔随情动，墨由意出，因而其雪山画作充满了浓郁诗意，正是这种诗意性为观赏者提供了一个广阔的想象空间、审美空间。从这个角度上看，用“写实性”来概括李兵水墨雪山画，的确不太搭调。诗言志，画抒情，诗画的格调与境界，只不过是艺术家内在情愫与修养的一种外化形式而已。李兵不是一个只有画技而无人文修养的“画匠”，在他的身上流溢出的是学者型画家的气质与品味。 钟情于高原雪山的李兵，正直年富力强的时节， “西域雪山画家”不仅是他的一个特殊名片，更重要的是在这种身份称谓的背后，蕴含着他的情感诉求与生命的需求以及他的艺术理想。因而他在艺术上有一种任何力量都无法改变的“痴情”：“我愿意在未来的艺术创作中不断求索，用手中的画笔展示生动的雪山，替西域大地代言，为国粹艺术添美，给当代画坛增辉。” 我们期待着李兵源源不断地推出水墨雪山佳作，他也一定能在高原雪山画的创作中不断获得“居高能观远，众顶一览中”的审美体验。 2014年初秋于望江楼下 （黄宗贤： 博士、 四川大学艺术学院院长、 教授 、博士生导师， 中国美协理论委员会委员， 四川省美协副主席，四川省文艺评论家协会副主席） |